造相之意与造意之象

　　对艺术家朱迪的研究，很容易陷入方法论怪圈。一则，作为具有西方游学背景的朱迪来说，他的瓷板高温颜色釉绘画，非常容易就被看做是来自西方美学系统，以及艺术上的抽象主义。的确，对于一般观看者而言，朱迪的瓷板画有很明显的抽象性，或者更为贴切地相似于“热抽象”一类，也或近似于抽象表现主义的某些特征。

　　从朱迪早年的瓷板画尝试中，“热抽象”或者“抽象表现主义”这样的概念，是可以冠给他的。2003年夏，朱迪从意大利来到景德镇，便一直在西方绘画的方法论中尝试陶瓷材料的现代主义表达。这些尝试虽然如今都被朱迪自己所否定，但最终引导朱迪进入到更为深层的精神性上去看待和思考涉及陶瓷绘画材料与表达语言的天然关系。

　　也就是说，朱迪在实践中发现，并不能先入为主地将某种美术观念简单地代入材料分类，就能够实现所谓的艺术创作。实际上，不论用中国传统绘画代入陶瓷材料，还是用西方美术的所谓先锋观念的方法，所有既成事实的艺术方法论对陶瓷材料的简单代入，必定不是成熟的艺术。也就无法通过这一些观念先行的艺术施行，完成具有时代意义的艺术创作。

　　朱迪并不是那种理论型艺术家，朱迪的艺术创作更像某种有关艺术的仪式。朱迪自称在创作过程中，会出现非常明显的生理性亢奋反应，类似某种生理高潮的出现。这正是艺术家之所以称为艺术家的关键。那些动辄方法论、本体性的艺术口号，作为理论研究的方法固然成立，却没办法真正去指导那些天性艺术家的创造，这一类艺术家的创造过程，与理论无关，与文化见地无关，只于生命的最真实状态有关。朱迪即属于这一类型。

　　早期的朱迪，更准确地说，身处意大利时候的朱迪，相对来说是理性的。朱迪也曾如同国内一批当代艺术家一样，选择用一种思考型的方式玩艺术，包括他的行为艺术“与毛主席一起游欧洲”。这里面所涉及的艺术思考，是非常浅显的，目的性和涉及传播学意义的东西也是不言自明的。

　　而朱迪的系列摄影作品《威尼斯的水》，则是朱迪回归中国艺术精神的开始，虽然这一批作品也是极受西方美术的方法论干扰的，但作为骨子里的中国人，他从水相之中所截取的片段，却是主观精神性的。

　　朱迪在此时，首次触及到自然物象的抽象性与东方文化中的万象唯心造的观看法则。主观造相开始在朱迪的艺术创作中被激活。而这直接影响了后来的创作，即今天的这一批无法被简单阅读的高温颜色釉瓷板画。

　　如今朱迪的这一系列瓷板画，单从绘画语言上考察，其已然完成了语言“能指”在“所指”上的幻象置换。这些绘画从一开始，就让观看者进入“看山不是山”的主观抽象之中，这是一个对观看者在审美上的阻滞，人们在第一直觉上，便进入逼迫自己放弃观看经验还是坚守观看经验的纠结之中，也就是出现了“词障”。

　　“人类语言中的词根的能指与所指，在逻辑思维的制约下，产生了制约交流进化的强大阻力——我们在这里，试着把这一阻力称为“词障”。词障存在与任意人类的个体与个体、群体与群体、文明与文明之间，词障是伴随语言与词而产生的抽象衍生物。词障并非简单意义上的不理解，而是一种更复杂的表现形式。词障的产生，是人类抽象反射弧在进化与构建过程中，必然伴随的一个成因复杂的衍生现象。”（《伪造进化》——《词根与词障》子贺2007年）①

　　朱迪的高温颜色釉瓷板画创作过程的本能性，僭越了他对后天性的文学性追求。我曾在《伪造进化》一书中，阐述了一个叫做“直觉写意”的观念，用在朱迪的绘画创作上，恰好非常合适。

　　“那么就绘画而论，最高级的自觉表达恐怕并非对物象世界纤毫毕现的模拟。因这一模拟行为产生前与产生后发生的感受的滞后性，完全磨灭了绘画作为人类直觉的本能价值。一幅纤毫毕现模拟物象世界的画，就算花上一万年的苦功夫，它的意义就只是画这幅画的行为本身，以及其所具有的传奇色彩或新闻性。而其艺术性，也就是画这幅画的智慧性，在反复涂抹中消失殆尽。也就是说，这并不能反映出人类具有的高级智慧。

　　从这个层面上来看，拥有高级智慧的绘画表达，就应该或者说首先就应该是某种“直觉写意”的东西，某种通灵般的智慧力量的自由流淌。

　　直觉，是艺术表达在进入智慧自由流淌状态时的外在表现之一。为了迅速把握智慧力量泉涌而出的灵感，手法娴熟且快速地表达出绘画者的瞬间情感，采取直接的和直觉的方法是必要的。而这一直接和直觉的方法，必然对绘画对象的描写结果和呈现样式，造成形式上的重要影响，这是一种方法与结果的辩证关系。

　　在中国的各种艺术门类里，类似“直觉写意”的东西很多，甚至可以说比比皆是。从泼墨山水到书法狂草，从舞台戏曲艺术到民间社戏文化，乃至傩文化等巫术文化里都能够找到“直觉写意”的踪影。”（《伪造进化》——《绘画的本能与直觉写意》子贺2009）②

　　那么，我们对朱迪的考察，将务必重新再回到中国的艺术精神上来，通过对其“直觉性”地观看，获得一种全新的视觉体察经验。

　　相对于西方美学方法论所提供的一系列涉及抽象、具象等等的观看法则，我对朱迪作品的观看，更愿意回到山水画的范畴里来。这或者是一次大胆的观看冒险。但这对于陶瓷艺术来说，却是一次极有价值的尝试。

　　相对于中国自魏晋玄学以来所兴起的山水画载体，陶瓷作为一种完全独立自足的艺术表现材料，如果简单地将陶瓷与纸张进行载体转换，则失去了陶瓷艺术的本体性意义。也就是说，将陶瓷当做纸张的替代物，去实现艺术表现的可能，那么这样的陶瓷绘画将不能独立作为具有本体意义的陶瓷艺术来对待。

　　从这个角度上看，在陶瓷艺术的旧的美学本体性历史性地消亡之后，即陶瓷的官方美学系统随着皇权历史一并消亡之后，自珠山八友至今“大师瓷”一代，是新的陶瓷艺术本体性尚未完整构建之时的过渡期。

　　而朱迪的瓷板山水画作品，或将是构建新的陶瓷艺术本体性的重要标的物之一，而且完全处在中国传统艺术精神的范畴内。如果我们认可中国文化与艺术的发展，从“师古人、师造化”的传统中、从“屋漏痕”以及“败壁呈画”等等的艺术手段的习得法则中，早已具有了“抽象”（作为玄学系统的衍生物，而非西方美学的抽象主义），我们就可以将朱迪的陶瓷绘画，彻底纳入中国艺术精神的当代性延伸之中。

　　“伏闻古人云：画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。”（朱景玄序张怀瓘《画品》——《全唐文》卷七百六十三）③

　　此段文字所强调的绘画作为补天地造化所不能观照到的创造，而不是简单地对大自然的模仿涉及到的绘画性问题，与朱迪的瓷板山水画所透出的精神一脉相生。我们可完全透过朱迪的艺术创作，窥见传统纸本山水绘画中的平远、高远、深远的空间意象追求。而陶瓷与高温颜色釉的结合，所呈现出的独特视觉效果，又远远超越了纸本笔墨之所能及，与西方油画的材料性参与画面构成的传统，又有了神似之近。

　　可以说，朱迪的高温颜色釉瓷板山水画，已经将陶瓷艺术的语言独立性完整地呈现出来，并具有了世界艺术的语言特性和普世特征。从画面的语感上，朱迪结合了世界主流绘画语言所具有的文化属性，而在其内在精神传承上，又是发传统中国艺术精神之所求，实在是不可多得的神逸之作。

　　在《喜马拉雅》系列中，朱迪所追求的深远性，通过材料与材料之间的相互关系，表现出云雾之下的透视感，与中国传统水墨山水画的透过水墨浓淡和焦、黑、留白的气韵经营，完全是相通的。而不同的，是当下科技时代对人类视角的更改，所带来迥异于古人的深远角度。朱迪的《喜马拉雅》系列中，最吸引人的视角是飞机的鸟瞰视角，这是古人所不可想象的视觉空间，也正是因为这样的视角关系，朱迪的艺术创作虽然仍在“师古人”与“师造化”的传统之中，却具有了无法替代的当代性。

　　自摄影作品《威尼斯的水》开始触及的东方艺术的主观造相之意，发展到瓷本山水的造意之象，作为当代陶瓷艺术家，朱迪必将因其深刻的传统东方精神与当代性的结合，而具有了前无古人外无更替的特殊性。

　　① 《伪造进化》作为笔者十年闭关研究的成果，尚未在公共出版界面世，此文在研究朱迪个案的时候，为了阐述的需要而作引文，不作为正式文献的观点合法性，特此注明，以示治学之严谨；

　　③ 《中国艺术精神》徐复观 著 广西师范大学出版社 2007年1月第一版